Все народы вовлечены в огромное культурное мировое пространство, но практически всегда они сохраняли основную структуру своего прошлого, связанного с древними обычаями, традициями и религиозными верованиями. Рассматривать историю казахского фольклора невозможно в отрыве от фольклора и истории родственных тюрко-монгольских народов. Как утверждает исследователь Е.Д. Турсунов, хотя казахская народность сформировалась как отдельный этнос в XV веке, этногенез ее начался за много тысячелетей до этого времени. Данные антропологии, археологии и истории свидетельствуют о том, что прототюркская, протомонгольская и прототунгусская этнические общности (древнейшие предки казахского народа) сформировались еще в неолите.
Корни названных этнических общностей происходят от еще более ранней эпохи 2 палеолита. «От этой эпохи до современных казахов протянулась извилистая тропа древней традиции, на которой оставили свои вехи многие тысячелетия истории предков казахов... На тех пространствах, по которым протянулась эта долгая тропа культурной традиции и следует искать историю возникновения и сложения древних типов носителей казахской (прежде всего устно-поэтической) традиции» [1,15].
Общие древние предки связывают казахов с современными алтайцами, хакасами, тувинцами, якутами, бурятами и другими народами Центральной Азии и Сибири, каждый из которых донес в своем быту и культуре крупицы древней культурной традиции казахских предков.
Современной наукой фольклор рассматривается с различных аспектов: как хранитель художественных национальных традиций, национального опыта и самосознания; как выражение специфических эстетических, нравственных, философских характеристик нации; как национально этнический образ; как первичная культура народа, связанная с бытом; как художественная коллективная творческая деятельность народа, отражающая его жизнь; как воззрение, идеалы, создаваемые в народных массах: предания, песни, сказки, эпос, музыка, театр, танец, архитектура, изобразительное и декоративно прикладное искусства; как народное творчество, зародившееся в глубокой древности; как источник национально художественных традиций, выразитель народного самосознания.
В широком смысле фольклор (народное искусство) - это создаваемые народом на основе коллективного творческого опыта, национальных традиций и бытующие в народе поэзия (сказки, эпос, легенды), музыка (песни, наигрыши), театр (театр кукол, драма), танец, архитектура, изобразительное и декоративно прикладное смысле. Это определение для данного исследования является базовым.Изменения в исторической жизни народа вызывают изменения в фольклоре, однако явления социально экономической жизни не получают точного отображения в фольклоре, потому что, фольклор 2 не научное, а художественное творчество и жизненная правда изображается в нем сквозь призму художественного мировидения. Традиция рассматривается как базовая фундаментальная черта фольклора, один из главных механизмов накопления, сохранения и развития культуры. Авторы современных исследований в области искусствознания рассматривают традиции как диалектическое явление, связанное не только с прошлым, но и с настоящим и будущим. В понимании С.Б. Рождественской традиция есть сокровищница всего эстетически совершенного, что передавалось из поколения в поколение, комплекс изобразительных средств, устойчивых и меняющихся одновременно. Формирование и развитие народных художественных традиций той или иной местности проходило под влиянием природно географических, культурных и социально экономических факторов.
М.А. Некрасова рассматривает народное искусство как творческую, культурную, историческую систему, которая утверждает себя через преемственность традиций, функционирует как особый тип художественного творчества в коллективной деятельности народа. И каждый народ несет свою культуру поэтически образных и ремесленных традиций они складывались веками и шлифовались многими поколениями людей. Себя через преемственность традиций, функционирует как особый тип художественного творчества в коллективной деятельности народа. И каждый народ несет свою культуру поэтически образных и ремесленных традиций. Они складывались веками и шлифовались многими поколениями людей.
С традициями в народном искусстве передаются не только мастерство, но и образы, излюбленные народом мотивы, художественные принципы и приемы. Традиции формируют главные пласты народной художественной культуры - школы и одновременно определяют особую жизненность народного искусства.
Невозможно недооценить силу традиции для развития народного искусства. М.А. Некрасова совершенно справедливо обосновывает художественное богатство образов, форм, средств и техники именно этим.
Она считает, что только особенно своеобразное в национальных системах, в системах региональных, в системах школ народного искусства может определить жизнь народного творчества как культурного очага, только живая традиция дает путь его развитию. Закон традиции оказывается главной силой в развитии.
Традиция, проносимая через века, не мешает проявляться чувству современности. В народном искусстве оно выражается не столько во внешних приметах времени, хотя естественно, и они имеют место, сколько в способности ответить на запросы сегодняшнего дня в традиционной форме. Это сказывается прежде всего в восприятии мира, в представлении о прекрасном.
Очень важно, что народное искусство с его метафоричностью и символикой - живое творчество и одновременно историческая живая память, память об истоках культуры. Оно несет опыт познания мира. Целостность народного искусства как художественной структуры и есть ключ к его пониманию. Традиция в таком случае - творческий метод.
Образы изначальные, мотивы постоянные народное творчество переосмысляет в новых отношениях, привязывая к ним новые переживания и представления. Вот откуда его многообразие форм. Однако при этом не должно исчезать особенное, выделяющее тот или иной очаг народного творчества в его национальном и региональном признаке; напротив, оно оказывается необходимым условием художественного многообразия, считает М.А. Некрасова [2,14].
Традиционное выступает в народном искусстве в виде системы, для которой важны следующие аспекты: связь человека с природой, выражение национального, школы народного искусства (национальная, региональная, краевая, школа отдельных промыслов).
Наиболее полное определение понятию школа дала М.А. Некрасова. Она считает, что это понятие обязательно включает культурную преемственность, то есть народное искусство - художественная система, формируемая традицией.
Таким образом, в народном искусстве школа рассматривается как закрепленные преемственностью традиций и характерные для данного очага народного творчества навыки мастерства, профессиональные приемы и художественные системы, а не в значении места обучения мастеров.
Преемственность традиций формирует художественную народную культуру края, поддерживает высокий профессионализм народного мастерства.
Преемственность понимается как категория, характеризующая связи настоящего, прошлого и будущего в развитии культуры; все компоненты в культуре - ценность, знания, нормы и обычаи - в той или иной степени выполняют функцию преемственности.
Многоаспектность понятия архетип рассматривалась в области гуманитарного знания, философии, психологии, мифологии, культурологи, этнографии. Конструктивные составляющие понятия архетип были рассмотрены Платоном, Аристотелем, Августином, Р. Декартом, И. Кантом, Г. Гегелем; на основе данных исследований К.Г. Юнг сформулировал современные определение понятия архетип. К.Г. Юнг подразделяет архетипы на виды и показывает зависимость между мифологическими образами и архетипами как элементами психических структур. П.Флоренский исследовал архетип как схему человеческого духа в работе столп и утверждение истины. Изучая некие первичные символы, фундаментальные духовно материальные структуры, П.Флоренский составлял различные сферы реальности, в соответствии с которыми организуются области культуры рассматривали К.Абрахам, Ф. Бекон, И.Г. Гердер, Ф.Ш. Шеллинг, Э. Тайлор, Б. Малиновский. Именно миф дает человеку чувство единения с первоосновами жизни и приводит душу к согласию с ее архетипами. К. Леви стросс показывает, что мифологическое мышление метафорично и его смысл раскрывается в бесконечных трансформациях образов. Э. Кассирер в труде философия символических форм выступает как автор символической теории мифа и считает мифологию автономной символической формой культуры.
В позднеантичной философии к понятию «архетип», как прообразу, обращался филон Александрийский. У схоластов этот термин означал природный образ, а Августин использовал его как исконный образ, лежащий в основе человеческого познания. Р.Декарт считал, что все идеи о восприятии мира врожденны нам. И.Кант утверждал, что существует мир вещей, независимый от человеческого сознания, от ощущений и мышления, они потусторонни и существуют вне времени и пространства.
В проблеме мир и познание, мир и человек И.Кант обнаруживает истоки формирования первообразов. Деление познания на опытное и априорное приводит к суждению, что человечески разум содержит внеопытные, т.е. всеобщие обширные знания. По утверждению Г. Гегеля, сознание не есть «простой результат природы», а есть «непосредственное бытие духа».
Все категории бытия и категории логики выступают у Г.Гегеля «как что-то предсуществующее», мистическое, они есть не что иное, как некие моменты или формы развития абсолютной идеи. Учение об идее представляет собою исследование проблемы познания и абсолютную идею как единства практической и теоретической идеи, как законченное единство субъективности и объективности.
Первым исследователем в области этнологии, который отметил присутствие определенных «элементарных идей», был А. Бастиан. К. Юнг на основе открытий последователей Э. Дюркгейма Юбера и М. Морса делает вывод, что каждая душа содержит неосознаваемые разумом формы, которые являются активно действующими установками, идея в платоновском смысле, предопределяющими наши мысли, чувства и действия.
По утверждению Э. Гартмана бессознательное является универсальной основой бытия, источником всякого творчество, всего нового, оно есть основа всех вещей, нечто ускользающее от человеческого ума. В исследованиях З.Фрейда бессознательное рассматривается в качестве природной сущности человека.
Исследуя архетип, К.Юнг проводить аналогию между его формой и осевой структурой кристалла, сравнивая при этомгрупировки ионов и молекул с сочетанием символов, образов и знаков в формирований художественного произведения.
Архетип - это не образ, а некое фундаментальное переживание, «тяготение» человеческой психики, которое само по себе лишено какой-либо предметности, но обладает предопределенной способностью возможности представления, данной о приборе.
Архетип это психический смысл в чистом виде, но не просто смысл, а первосмысл, незримо организующий и направляющий жизнь коллективного бессознательного.
Архетипы (греч. «первообраз»), широко используемое в теоретическом анализе мифологии понятие, впервые введенное швейцарским психоаналитиком и исследователем мифов К.Г. Юнгом. У Юнга понятие архетипы означало первичные схемы образов, воспроизводимые бессознательно и априорно формирующие активность воображения, а потому выявляющиеся в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства, в снах и бредовых фантазиях.
Тождественные по своему характеру архетипические образы и мотивы (напр., повсеместно распространенный миф о потопе) обнаруживается в несоприкасающихся друг с другом в мифологиях и сферах искусства, что исключает объяснение их возникновения заимствованием. Однако архетип это не сами образы, а схемы образов, их психологические предпосылки, их возможность. Словами Юнга, архетипы имеют не содержательную, но исключительно формальную характеристику. Содержательную характеристику первообраз получает лишь тогда, когда он проникает в сознание и при этом наполняется материалом сознательного опыта. Его форму Юнг сравнивает с системой осей какого-либо кристалла.
Процесс мифотворчества есть не что иное как трансформация архетипов в образы, «невольные высказывания бессознательных душевных событий» на языке объектов внешнего мира. При всей своей формальности, бессодержательности, крайней обобщенности архетипы имеют свойство, «по мере того, как они становятся более отчетливыми, сопровождаться необычайно оживленными эмоциональными тонами ... они способны впечатлять, внушать, увлекать», поскольку восходят к универсальным постоянным началам в человеческой природе. Отсюда проистекает глубокая роль архетипов в художественном творчестве.
Тайна воздействия искусства, по Юнгу, состоит в особой способности художника почувствовать архетипические формы и точно реализовать их в своих произведениях. «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов..., он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; при этом свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы...» [3].
Юнг предполагал, что архетипы присущи роду (человеческой общности или всему человечеству) в целом, т.е., по-видимому наследуются. В качестве вместилища («душевного пространства») для архетипов Юнг постулировал особенно глубокий уровень бессознательного, выходящий за пределы личности, так называемое коллективное бессознательное.
Концепция архетипа ориентирует исследование мифов на выявление в этническом и типологическом многообразии мифологических сюжетов и мотивов инвариантного архетипического ядра, метафорически выраженного этими сюжетами и мотивами (мифоло-гемами), но никогда не исчерпывающегося ни поэтическим описанием, ни научным объяснением. Тем не менее, Юнг попытался наметить систематизацию архетипов: как «тень» (бессознательная дочеловеческая часть психики, литературными выражениями которой Юнг считал Мефистофеля в «фаусте» Гете, Хегни в «Песни о Нибелунгах», Локки в «Эдде» или любой другой образ плута озорника), как «анима (анимус)» (бессознательное начало противоположного пола в человеке, выражаемое образами двуполых существ первобытных мифов, в китайских категориях инь и янь и т.п.) фольклора.
Архетипическое истолкование мифологемы матери в ее различных вариантах (богиня и ведьма, норны и мойры, Деметра, Кибела, богородица и т.п.). Ведет к выявлению архетипа высшего женского существа, воплощающего психологическое ощущение смены поколений, преодоления власти времени, бессмертия. Архетипическое значение образов Прометея и Эпиметея Юнг сводит к противопоставлению в психике индивидуально личностного начала («самости») и той ее части, которая обращена вовне («персона»).
Основой всякой мифологии является ее возвращение к истокам, к общераспространенным «изначальным» образам, которые принадлежат к тайнам истории человеческого духа и не относятся к сфере личных воспоминаний. По словам Аристотеля, их невозможно превзойти. Т.Манн писал: «Миф - это изначальный образец, вневременная схема, издревле заданная формула».
Концепция архетипа ориентирует исследование мифов на отыскание в этническом и типологическом многообразии мифологических сюжетов и мотивов инвариантного архетипического ядра, метафорически выраженного мифологемами. Ф.В.Шеллинг интер- претировал миф как отражение народного духа, как одну из древнейших форм творчества, которая занимает место между искусством и природой. Э.Тайлор выдвинул тезис о том, что возникновение ранних форм религии и мифологии относится к эпохе первобытного состояния человечества и является результатом анимизма- одушевления не только человека, но и природных явлений.
По мнению Б.Малиновского, мифнекая священная сила, влияющая на судьбу мира и человека. Э.Кассирер, будучи автором символической теории мифа, понимает мифологию как автономную символическую форму культуры. К.Леви стросс, М. Элиаде, Г.франкфорт в своих исследованиях рассматривали систему мифов как особый тип мышления, противостоящий историческому и естественно - научному типам мышления. Отечественная наука представлена в мировой мифологии учеными натуралистической школы А.Н. Афанасьевым, ф.И. Буслаевым.
Мифология - это модель, которая концентрирует, передает и «объясняет» духовный опыт народа, обращаясь не к рациональной, а к эмоциональной сфере сознания. Все многообразие мифологического материала может быть представлено в виде схемы, состоящей из групп или классов в зависимости от смысла или мотива их содержания: космогонические, астральные, солярные и лунарные мифы, этиологические и героические мифы, мифы о непорочном зачатии и чудесном рождении. Процесс мифологического мышления есть трансформация архетипа в образы на языке объектов внешнего мира через геометрические формы, наполненные символическим содержанием.
Язык образов и символов создает художественный образ в искусстве эстетически целостно, охватывая мир во всем его проявлении. Образ есть претворение первичного бытия в бытие вторичного, отраженное и заключенное в чувственно доступную форму.
Мифологический символ является основой, прообразом для символа в искусстве. Платон, Пифагор, Демокрит, Эмпедокл, Аристотель понимали «символ» как слияние и единство двух начал. Главной особенностью всего того, что воспринимается как символ, есть его непостижимость и неразрывное единство с идеей. Ф.Шеллинг полагает, что основой символа является идея бесконечного, как абсолютное тождество идеального и реального. По Г.Гегелю, чтобы образ стал символом, необходимо выявить из контекста его знаковую природу. Именно контекст, в котором функционирует знак, является связующим звеном между образом и символом.
В искусстве грань между образом и символом трудно определима, художественный образ приобретает символическое звучание, а структура символа направлена на глубокое погружение частного в стихию «первоначал» и создание целостности в восприятии образа мира. Смысловая перспектива позволят многогранно представить первообразы, создающие конструкцию реального мира в сознании человека. символ сохраняет единство природы, соединяемых элементов и их смысла.
В символе А. Белый видит единство формы и содержания, Ф. Де Соссюр утверждает, что анализ любой формы познания основывается на простейших первоэлементах. «фундаментальная онтология» М. Хайдеггера и герменевтика Х.Г Гадамера рассматривают символ как самодостаточное средство понимания мира. А.Ф.Лосев считает символ такой образной конструкцией, которая может указывать на любые области, в том числе и на безграничные, по его мнению «категория символа везде и всегда, с одной стороны конечна, а с другой - бесконечна». На основе этого человеческая способность к символизации стала рассматриваться как основа культурной деятельности.
Таким образом, культура - многообразие культурных артефактов, творчески порождаемых сознанием человека и объединяемых в целостные образования - символы. Мир культуры, созданный человеком, соединяет прошлое и будущее через единство символического бытия.
Таким образом, понятие «архетип» рассмотрено как фундаментальная духовно материальная структура, первичный символ (П. Флоренский).
Архетип - это не образ, а некое фундаментальное переживание, «тяготение» человеческой психики, которое само по себе лишено какой-либо предметности, но обладает предопределенной способностью возможности представления. Архетип - это психический смысл в чистом виде, но не просто смысл, а первосмысл, незримо организующий и направляющий жизнь коллективного бессознательного (К. Юнг). Архетипы, закрепленные в фольклоре, являются источниками формирования национального художественного стиля.
Содержание понятия «стиль» не однозначно. Большая часть авторов из широкого спектра его значений выделяют понятие «исторические художественные стили», которое трактуется как «художественно обусловленная общность изобразительных приемов определенного времени или направления» (А. соколов, Б. Виппер). Стиль определяется системой внутренних связей между всеми компонентами произведения - содержанием, формой, идеей, темой, сюжетом, техникой исполнения, приемами, материалам, композицией (А. Соколов). Другие авторы выдвигают тезис о том, что стиль - это некая художественная структура, существующая в представлении зрителя (В. Власов). Вместе с тем стиль имеет определенные признаки, выраженные теми изобразительно выразительными средствами (плоскость, объем, пространство, цвет, линия, ритм, фактура, материал и пр.), которыми оперирует художник.
Соотношение в творчестве художника исторического и индивидуального, традиционного и новаторского, закономерного и случайного, объективного и субъективного - основные условия формирования стиля вообще и национального в частности.
Во взаимодействии этих факторов заключается суть художественного стиля как «неосуществленной идеальной тенденции, способа и достижения средств идеала» (Т. Ильина). Национальный художественный стиль - это прежде всего ощущение художником и зрителем всеобъемлющей целостности процесса художественного формообразования в историческом времени и пространстве. стиль - художественное переживание времени... (В. Власов).
Традиция остается живой, если она способна адаптироваться к современности, включая повседневность. Адаптивная стратегия связана не с преобразовательной активностью, возведенной в ценность современной цивилизацией, а с поведенческими, приспособительными, адаптивными ориентациями. Очевидно, что расцвет науки тесно связан с установкой на переделывание мира. Только там, где объекты окружающего мира начинают поворачиваться самыми разными гранями, а значит выходить за пределы наглядности, возникает потребность в истине, объективности как особых способах их измерения.
Вот почему именно адаптивная стратегия хорошо согласуется с работой принципов наглядности и полезности, с традиционными образами быта, ритуала, обряда, одежды. Кроме того, связь и доминирование тех или иных форм освоения мира с типами активности (преобразовательной или адаптивной) позволяет избавиться от трактовки повседневности в рамках высшего и низшего, глубинного и поверхностного.
Ориентация на вписывание в существующие структуры, а не на их преобразование, соответственно на повторение, а не на новацию, тесно связана с подозрительным отношением к проявлению индивидуальности и творческой активности. Это не значит, что носители повседневности пассивны, но активность их направлена на восстановление структур повседневности, на сохранение привычного, традиционного.
Наметившаяся в настоящее время тенденция «сувениризации» традиций в сфере туризма, глобализация культурно исторических процессов, втягивание в них огромного количества людей и всеобъемлющий характер проникновения достижений научно-технического прогресса в их повседневное существование 2 все это связано с понятием «массовая культура» и делает массовую культуру одним из решающих факторов всеобщей массовизации, стандартизации и нивелирования современной жизни и сознания людей.
Содержание массовой культуры чаще всего раскрывается в тесной связи с понятиями «массовое сознание», «массы», «массовое общество» и «массовый человек». На фоне многовекового развития культуры это явление массовости, по мнению русского философа Н.А. Бердяева, «перерождает характер культуры и превращает ее в феномен другого порядка, которому нужно дать другое имя».
Оказавшись во многом отвлеченной от задач развития духовности, интеллекта, знания и образованности, массовая культура прежде всего развивается как культура зрелищ, так как одной из важнейших для нее стала компенсаторная и развлекательная функции.
Массовая культура обращается к низовым, повседневным сферам поведения и жизни людей, утверждает стереотипные и понятные представления о человеческих отношениях, и в связи с этим в массовой культуре происходит опрощение проблематики, ценностей, оценок и самой формы произведений.
В связи с ориентацией массовой культуры на интерпретацию повседневности, одной из особенностей ее содержания и функционирования стало создание некой виртуальной реальности, по существу, почти неотличимой от действительности.
Поэтому массовая культура стремится активизировать и расширить в первую очередь не столько интеллектуальные, сколько психологические и психофизиологические механизмы восприятия по широкому спектру 2 от радостей наслаждения до страха и ужаса. Это облегчает проникновение текстов, оценок и ценностей массовой культуры в массовое сознание и объясняет, что не только произведения и создатели массовой культуры, но и образ жизни, предметы быта, появившиеся, например, на экране телевизора, способны вторгнуться в обыденную жизнь людей, становясь составной частью их повседневной культуры.
Поэтому массовая культура оказалась теснейшим образом связана с потреблением, она становится частью рыночного механизма торговли, нацеливая человека на удовлетворение не столько духовных, но прежде всего материальных потребностей.
В результате массовую культуру характеризует всепроникающая коммерциализация, когда целью творчества и его критерием является не художественная ценность произведения, а рыночный успех, что привело к разработке различного типа систем оценки (рейтинги, хит парады). Поэтому ставится вопрос о правомочности применения самого понятия художественности продуктам массовой культуры.
В связи с этим существует устойчивая традиция критики массовой культуры как в западной, так и в отечественной философии культуры и социологии. При этом чаще всего массовая культура сопоставляется с классическим наследием, с элитарной культурой или оценивается как одно из проявлений тоталитарных тенденций, свойственных современной капиталистической цивилизации.
Массовая культура рассматривается как одно из современных средств манипулирования сознанием людей, навязывания им иллю- зорных, превратных взглядов на мир, рыночных целей и ориентаций, что, превращая человека в потребителя, обедняет его духовный мир, эксплуатируя в основном подсознательную сферу. Массовая культура размывает критерии художественной оценки произведения, превра- щая его в товар и источник прибыли.
Существует понимание массовой культуры, как нового, соответствующего эпохе научно-технической революции неклассического типа культуры XX Ү XXI вв. С этой точки зрения массовая культура является неотъемлемым фактором демократизации современного общества, т.к. она отвечает на потребности социализации, регулирования поведения и выработки жизненных ориентиров, формирования собственной индивидуальной картины мира для огромной массы населения в сфере повседневной культуры индустриальной и постиндустриальной цивилизации.
В то же время организация и обустройство повседневности, необходимость широкого распространения культуры и обеспечения культурного досуга повлекли за собой неизбежные издержки: по сравнению с элитарной культурой массовый ее вариант и по форме, и по содержанию должен быть максимально доступным и универсальным, а четкость, жесткость структуры произведений массовой культуры диктует относительную смысловую их бедность и стереотипность.
Массовой культуре необходимо противопоставить ценности традиционной культуры, если не противопоставить, то попытаться уравновесить влияние массовой культуры на человека.
Фрагментарность, небывалое разнообразие и огромный скачок в увеличении доступного отдельному человеку информационного и культурного материала заставляют современного человека отбирать и собирать из разрозненных фрагментов индивидуальную картину мира, что оказывается созвучно в нынешней массовой культуре состоянию постмодернизма, характеризующего в целом культуру этой эпохи.
В результате, преодолевая некоторые свои негативные черты, в настоящее время массовая культура обеспечивает массовый спрос на культурную продукцию и в современных условиях все чаще выполняет информационные, образовательные и просветительские функции, когда благодаря средствам массовой коммуникации человек становится участником общемировых культурных процессов.
Массовая культура стала одной из самых прибыльных отраслей экономики и даже получила названия: «индустрия развлечений», «коммерческая культура», «поп-культура», «индустрия досуга» и др. «сила массового искусства, 2 пишет Чингиз Айтматов, 2 в наглядном и неотвратимом действии рыночного спроса 2 предложения.
Рынок же всесилен по той простой причине, что его искусство, опять же с гениальной простотой и цинизмом, сумело прочно и навсегда оседлать коня с тремя головами, коня исподних и базовых инстинктов, живущих в нас от животной стихии 2 голода, страха, секса 2 со всеми их бесчисленными вариациями в различных жанрах и действах. На том и скачет модернизм, гремя копытами по миру...» [4].
Массовая культура связана с негативными явлениями. Анализ 168 текстов популярных рок групп, проведенный социологами, показал, что в них практически отсутствуют такие основные общечеловеческие ценности, как семья, труд, добро, любовь, дружба, дом, Родина [5]. Вписанное в совершенно иную социокультурную среду художественное явление приобретает новое качество. Это относится и к традиции.
Современное общество республики Казахстан подвержено влиянию массовой культуры, однако в то же время оно характеризуется устойчивым уважительным отношением к традиционной казахской культуре.
Символика мира в казахской традиции ориентирует на ценности традиционного мировосприятия, прежде всего на созерцание как способ отношения к миру и с миром.
Созерцание как исконная культурная традиция казахского этноса предполагает многоуровневое содержание. Это и способ освоения природы, и восприятие красоты Вселенной, ее бесконечности, и осознание движения. Идеалом представляется неотъединенность культуры от жизненного мира человека. Всеобъемлющей идеей национального самосознания традиционного толка является идея общения, воспринимаемого как творческое начало.
И самое главное: деяния человека должны вдохновлять его, в стремлении к этому заложено неодолимое влечение человека уйти от хаоса к гармонии, от тени к свету. Своеобразие эстетической сферы кочевнического казахского этноса стало архетипом его современного художественного мышления, фундаментом своеобразия казахской культуры.
Во все эпохи фольклорные традиции выполняли не только охранительную, но и созидающую функцию в формировании художественного национального стиля как выразителя народного самосознания.
Под исторически сложившимися формами фольклора в казахской традиции понимается древний пласт культуры, включающий легенды, сказки, песни, орнамент, традиции декоративно прикладного искусства, семейно обрядовый фольклор и т.п.
Этот пласт народной культуры характеризуется жизнестой костью: песенно музыкальные, изобразительные формы фольклора и в настоящее время бытуют в различной социальной среде, выполняя определенные функции в современной культуре и обществе. Национальная культура в ее художественном измерении - это образная модель мироздания.
Целостность восприятия мира, присущая мироощущению кочевника, прослеживается в фольклорных традициях, например, в айтысе (состязания акынов). Художественная импровизация характеризует творческий процесс рождения фольклора. «Воображение, фантазия создают такое поэтическое бытие действительности, когда внутренняя свобода человека в неразрывной связи со свободой самого айтыса создают целостную картину мира...» [6].
В казахском фольклоре воплощены мифологемы о миростроении, тесно связанные с условиями жизни в степи. Мифология - особый тип мышления. Основой мифологии является ее возвращение к истокам, к изначальным образам. «Миф - это изначальный образец, вневременная схема, издревле заданная формула» (Т. Манн). Миф - отражение народного духа, одна из древнейших форм творчества, которая занимает место между искусством и природой (ф.В. Шеллинг). Мифология - автономная символическая форма культуры (Э. Кассирер). Миф - некая священная сила, влияющая на судьбу мира и человека (Б. Малиновский).
Мифология (от греч. mythologіa - слово, рассказ, предание) - совокупность рассказов (мифов), порожденных народной или религиозной фантазией, в которых дается в художественноҮобразной форме объяснение различных явлений природы либо осмысление, обоснование явлений культуры или религиозных обрядов.
Мифология по большей части тесно связана с религией: мифы чаще всего повествования о богах или других сверхъестественных существах. Наиболее известны такие мифы древней Греции: они были очень многочисленны и разнообразны, вдохновляли поэтов, драматургов, художников и до нас дошли, главным образом, в художественной обработке, частью через римских поэтов: поэтому и греческие боги долгое время были известны в Европе под латинскими именами. Вплоть до конца 18 века вообще была известна только античная (греко римская) мифология.
Мифология - это модель, которая передает духовный опыт народа, обращаясь не к рациональной, а к эмоциональной сфере сознания (ф.И. Буслаев, А.Н. Афанасьев). Процесс мифологического мышления связан с трансформацией архетипа в образы на языке объектов внешнего мира через значимые типичные события или геометрические формы, наполненные символическим содержанием.
В древнем казахском искусстве степь - образ земного бытия, горы - символ величия, вода - царство мертвых. Кочевая стихия давала ощущения разнообразия, открытости и способствовала закреплению деятельного начала как элемента мировосприятия [6]. Эволюция эстетического видения мира привела к новому его восприятию - рождению казахского эпоса.
Синтезом мифологических эстетических представлений стала казахская волшебная сказка. В сказках запечатлены анимистические и космогонические представления казахского этноса.
Тотемизм, фетишизм, шаманизм, культ предков присутствуют в сказках как особое мировосприятие, как образ жизни. С эпосом тесно связан такой традиционный жанр казахской культуры, как «кюй» (музыкальное воплощение эпических сказаний, легенд, сказок).
Популярны кюи, приписываемые легендарному создателю кобыза на земле Коркуту. Наиболее распространен тип кюй и легенда, в котором, в свою очередь различают четыре группы, четыре типа связи текста легенды и музыки (Таблица 1).
Таблица 1. Типы соотношения словесного текста и музыки Син кретич. формы
Тип композиции
Тип авторства 1. Кюй в легенде
Тип связей
Жанры легенд
Музыкал. формы
сюжетно композиционная и сюжетно смысловая
Архаические, мифологические, эпические
фрагментарные наигрыши
единая, синкретическая
Анонимные
2. Кюй легенда
Сюжетно композиционная и сюжетно смысловая (ослабленный вариант)
Эпические
Наигрыши, кюи из фрагментов
единая синкретическая
Анонимные
3. Кюй с легендой
Обобщенно смысловая (отсутствует сюжетно композиционная связь, сюжетно смысловая связь заменена
Эпические, ангиме (рассказ)
Развитые целостные кюи
единая синкретическая
Авторские окончание таблицы 1 обобщенно смысловой) 4. Кюй и легенда
связей нет ангиме развитые
целостные кюи
распад единства. Композиция музкальная
авторские
В таблице представлена направленность изменений: 1. типов связи рассказов и музыки; 2. жанрового состава легенд; 3. музыкальных форм в процессе эволюции кюя.
Распад художественного синкретизма слова и музыки в рамках казахской традиционной культуры шел параллельно с формированием профессиональной инструментальной музыки, носителями которой стали конкретные авторы, профессиональные композиторы кюйши Б. Аманов и а. Мухамбетова [7,143].
Казахские песенно музыкальные традиции и традиции декора характеризуются богатством и устойчивостью. По представлениям казахов инструменты - носители мирового порядка, игра на них поддерживает равновесие космических сил.
В традиционной казахской музыкальной и материальной культуре значительное место занимают народные музыкальные инструменты - домбыра, кобыз, сыбызгы, дауылпаз, кос сырнай, керей, шертер, жетыген, асатаяк, конырау и др.
Особая роль инструментов и инструментальной музыки в жизни казахов отражена в древних мифах и легендах, в которых музыкальный инструмент поставлен на высшую ступень мироздания как создатель и носитель космического порядка, проводник чистых энергий, объединяющих космос, природу и человека (легенды о первошамане Коркуте, о девушке акжелен, «Хромой кулан», «Бел асар» и др.).
В мифах, легендах и сказках отражена магия и символика материалов, из которых изготовляли музыкальные инструменты и которыми декорировали их (камыш, дерево, конский волос, кожа, серебро, натуральные камни - сердолик, бирюза и др.). Особая роль народной музыки в жизни казахов отражена в многочисленных древних мифах и легендах, что подтверждает глубокую историческую почвенность этого слоя культуры. Мало что может сравниться по глубине и красоте с этими мифами и легендами в казахском фольклоре.
Они были созданы древними племенами и народами, принявшими участие в этногенезе казахов, которые, в свою очередь, умножили богатейшие культурные традиций предков.
Музыкальные мифы и легенды, являющиеся неотъемлемой частью традиционной религиозной системы, ставят Музыкальный Инструмент на высшую ступень мироздания, как создателя и носителя космического порядка, проводника чистых энергий, объединяющих в гармоничное целое Космос, Природу и Человека.
В глубокой древности было у одного старика семь сыновей. Однажды, во время джута, смерть унесла их всех. После смерти первого сына старик, натянув на кусок выдолбленного дерева струну, играет кюй плач Ԕараԑым родной мой, после смерти второго отец ,натягивая вторую струну, играет кюй Ԕанат сыды сломанные крылья, следующим сыновьям посвящены кюи - от сԧнер Погасло пламя, Баԕыт кԧшті счастье ушло, Күй н тԝтылды солнце затмилось, ай ԕԝрыды Исчезла луна, после смерти седьмого сына старик натягивает седьмую струну и играет плач по всем сыновьям Жеті баламнан айрылып, ԕԝса болдым Потеряв семь сыновей, стал слепым.
Эта легенда о древнейшем музыкальном инструменте жетыген, создание которого связано с глобальной катастрофой, когда уходят близкие, исчезает двуполярность мира, гаснет огонь жизни, уходит земное счастье, исчезают солнце и Луна, и Космос становится слепым и непроявленным, безжизненным. Единственный способ противостояния - это, преодолевая горе и отчаяние, проливая слезы очищения, создать инструмент с семью струнами (ибо семерка - это символ жизни), вибраций которых дадут толчок зарождению нового цикла Жизни.
Равновесие между грандиозными потоками Жизни и смерти на земле регулируется игрой на кобызе, что и отражено в легенде о первошамане Коркуте. ІКогда Коркуту было 20 лет, во сне к нему явился человек в белой одежде и сказал, что век его недолог, всего - 40 лет. Коркут решил искать бессмертие. Сел он на быструю, как ветер, верблюдицу Желмая и отправился в дальний путь. По дороге встретил людей, которые что-то копали. Когда Коркут спросил, что они делают, те ответили: могилу для Коркута". Чувствуя, что эти места для него гибельны отправился дальше. Так объехал он все четыре угла света, но везде его ждала вырытая могила. Коркут вернулся в центр земли, на берега родной Сырдарьи и, сделав первый кобыз, обтянул его шкурой, принесенной в жертву Желмая. расстелил ковер на водах реки, и, сидя на нем, стал день и ночь играть на кобызе. Игра Коркута привлекла все земные существа - летающих птиц, бегающих зверей, пытались к нему пройти через пески и люди. Все, в ком была жизнь, сидели на берегу и слушали кобыз. Пришла и смерть, чтобы забрать душу Коркута, но он продолжал играть. И пока пел кобыз Коркута, смерть была бессильна, не было у нее сил забрать кого-то из этого мира. Но однажды Коркут, устав, все-таки заснул, вот тогда смерть, приняв облик змеи, ужалила его. Но он не умер совсем, а ни живой, ни мертвый стал Владыкой нижних вод, и помогает всем шаманам делать добро людям. Кобыз же охраняет природу, животных и людей от смерти. Он носитель бессмертия и вечной жизни.
Музыкальный инструмент, как проводник жизнетворящей энергий, раскрывает все тамыры (кровеносные сосуды, жилы, энергетические каналы), которых в теле домашнего животного или человека, согласно казахской народной медицине 62. В старину на берегах Жаика жила прекрасная девушка акжелен. Когда наступали сумерки" она, одетая во все белое, блистая полным набором серебряных украшений, которые обрамляли ее необыкновенную красоту, верхом на белом коне появлялась в ауле, где всю ночь играла в юрте на домбре свои Кюи - акжелены..Их было 62, каждый из них открывал один тамыр в теле человека, и когда они открывались все - человек испытывал прилив сил, наземное наслаждение". В этой легенде отзвук древних представлений о светлом женском божестве, которое с помощью музыки воздействуют на тамыры человека, открывая их для жизнетворящих потоков космической энергий.
В казахской мифологии Верблюд символ космоса, и верблюдица, от молока которой зависит жизнь людей. В этих легендах явны мотивы о нарушении и восстановлении миропорядка, но вместе с тем они отражают реальные обряды и лечебную практику казахов.
Казахи, как и все кочевники, тонко чувствовали психологию животных, понимали эмоциональные переживания своих кормильцев и помощников. И казахские шаманы вплоть до середины XX века использовали для лечения животных игру на различных музыкальных инструментах [1,с.106]. У верблюдицы от тоски и печали по умершему детенышу пропало молоко, что грозило голодной смертью всей семье. Хозяин пообещал отдать единственную красавицу дочь в жены тому, кто сможет музыкой раздоить безутешное животное. Многие пришли попытать счастья. Первым заиграл самый старший. Домбра аксакала стала ласково звать верблюдицу 2 «каус, каус», а затем заплакала голосом верблюжонка. Кровь закипела во всех 62 тамырах верблюдицы, и ее вымя стало наполняться молоком....". В легенде «Боз інген» «у верблюжонка погибла мать, и он мог умереть от голода, так как верблюдицы не подпускают к себе чужих детенышей. Хозяева приглашают музыканта-шамана, который своей игрой сумел разжалобить верблюдицу, и она принимает чужого малыша..." [7].
«Казахская народная музыка со временем превратится в профессиональное большое искусство; в ней заложена богатая основа, которая ждёт только своего дня возрождения и расцвета во всех жанрах» [8, с.3] В песнях казахского народа отразилась вся его многовековая история, его думы, чувства, надежды и мечты. Именно этим объясняется необычайно большой диапазон песенного творчества казахов. Это безбрежное море выразительнейших мелодий, которые поражают красотой, многообразием сюжетов и жанров. Песни казахского народа звучат всюду:
Благодаря широкому распространению песни в быту народа многие черты проникли в инструментальную музыку, повлияли на структуру и характер мелодий кюев для домбры [9, с.11]
Казахский народ также богат песнями, то есть, в музыкальной культуре казахского народа песни занимают видное место. В этих песнях запечатлелась многовековая история народа, его надежды, чаяния, горе и радость, его думы, мечты. Песня звучала всюду: в бескрайней казахской степи, на шумных ярмарках и базарах, в продымленных лачугах, мазанках и юртах, на воле и в застенке. Жизнь казахского народа была немыслима без песни.
Традиционное песенно-поэтическое искусство дошло до наших дней благодаря преемственной связи народных музыкальных традиций и исполнительства. Народное творчество включало в себя и музыку, и поэзию, и обряд, и нередко элементы сценическо драматического и певческого искусства, а также инструментальное музыкальное исполнительство.
Акыны, жырши, домбристы обладали высокими ассоциативными способностями, чутким восприятием мира, памятью, способствовавшей сохранению в традиции казахов многих видов и родов музыкального искусства.
Звонкой, ликующей песней голосистый джигит открывал той, песню пели девушки и юноши на вечерних игрищах за аулом, песней встречали рождение ребенка, с песней провожали человека в последний путь. Выдавая девушку замуж, пели свадебную "Жар-Жар", в дни мусульманских празднеств звучал за каждой юртой жарапазан, с песней ходили по аулам славильщики и казахские колдуны - дуаны, чревовещатели, заклинатели бахсы. Мне чудится, что вся казахская степь поет, говорил Г.Потанин, друг Чокана Валиханова, большой знаток казахской культуры [10,5].
Самобытное музыкальное искусство Казахстана, истоки которого лежат в глубочайшей древности, это неотъемлемая часть многонациональной культуры нашей страны. Его успехи и достижения на современном этапе - результат колоссальных культурно социальных преобразований в жизни казахского народа.
От народной песни и кюя до оперы и симфоний, от одноголосного пения до полифонически звучащего хора, от домашнего музицирования до филармонического зала, от устного предания до современной науки - таков путь, пройденный за исторически короткий период казахской профессиональной музыкой. Но главное, что характеризует ее, это возрождение в новых социальных условиях форм и традиций богатого народного музыкального наследия.
Созданные народом песни, танцы, сказки, произведения декоративно прикладного искусства и архитектуры, раскрывая специфические особенности жизни каждого народа, имеют большой познавательный и художественный интерес, свидетельствуют о созданной им материальной и духовной культуре.
Художественные произведения, созданные народом для себя по своему вкусу и эстетическим требованиям, выражали демократическую идеологию, в основе которой всегда лежат гуманистические идеалы. В произведениях народного искусства, созданных для себя или своей среды, непосредственно выражались мысли и чувства народа, особенности его быта, музыки, поэзии и природной среды, в которой жил и трудился народ.
Народная поэзия, музыка, танцы и художественные произ- ведения декоративно прикладного искусства народных мастеров, оформляющих и составляющих быт, проникнуты своеобразием, свойственным художественному творчеству того или другого этноса. Своеобразие искусства каждого народа определяется социально-экономическими условиями его труда и быта, а также особенностями природных условий, в которых он живет.
Общение между народами и экономические связи между ними вызывают взаимодействия между художественными культурами разных народов. однако, несмотря на эти взаимодействия, специфические особенности искусства каждого народа всегда оставались и остаются в силе и отличают его искусство от искусства других народов.
Искусство трудового люда, отражавшее его повседневную жизнь и идеалы, являлось одним из важнейших факторов, влиявших на развитие демократического профессионального искусства. Выдающиеся мастера всех видов искусства всегда исходили в своём творчестве из основ народного искусства.
Исследуя казахское народное искусство как сферу эстетической культуры общества, мы ставим в центр своего внимания художественно творческий процесс как образ национальной жизни и мышления, обеспечивающий функционирование фольклора; его эстетическо культурную ценность, проявляющуюся в его социокультурных функциях.
Большое внимание уделяется изучению музыкально стилевых особенностей песенных традиций. Делается попытка изучения казахского народного творчества во взаимосвязи музыкальными культурами других народов. В круг этих проблем входят такие вопросы, как претворение традиций народного музыкального искусства в казахском музыкальном фольклоре.
Традиционное искусство казахов (музыкально-поэтическое, в частности, айтысы и эпос, художественно-прикладное, декоративное) находилось на достаточно высокой ступени развития. В фольклорных произведениях утилитарная функция неотделима от эстетической.
Казахское музыкальное искусство традиционно сольное. Характерным для традиционной музыкальной культуры оказалось и то, что она долгое время оставалась бесписьменной.
Устное музыкальное искусство казахов наложило определенный отпечаток на взаимосвязи художника исполнителя и аудитории, снимая всякие противоречия между способом бытования искусства и его внутренней сутью. Здесь музыкант 2 это художник, творящий «публично».
Целостность восприятия мира, присущая мироощущению кочевника, явственно прослеживается в айтысе 2 песенном состязании акынов.
Акынами казахи называли тех певцов, которые с домброй в руках пели перед публикой или выступали в айтысе, то есть песенно-поэтическом состязании певцов акынов и домбристов кюйши. Настоящим считался тот, кто захватывал слушателей стремительной искусной импровизацией. Акын был своего рода носителем возвышенной, высокой поэзии, создателем орнаментально музыкального полотна.
Певцы, акыны импровизаторы пользовались почетом и уважением, они были желанными гостями, любимцами народа. Хорошая песня ценилась дороже отар овец и косяков коней. свои произведения певцы акыны распространяли в изустной форме.
На ранних этапах социализации (на стадии дорабовладельческой цивилизации) духовная жизнь людей неотделима от материальной деятельность. Древнее искусство племен лишено грубого утилитаризма.
Искусством древние художники пользовались в разной степени и как источником радости, удовольствия, наслаждения, и как механизмом аккумуляции жизненно важного опыта. Эстетизация деятельности была средством самоутверждения. Человек творил вещь по аналогам вещей, явлений, процессов, существовавших в природе.
В казахском фольклоре воплощены мифологемы и миростроении (прекрасном, гармоничном, или безобразном, возвышенном или обыденном), тесно связанные с условиями жизни в степи. В небесный мир они переносили свою земную ориентацию в пространстве и времени, населяли его животными из своего реального окружения. Природный мир, чувственно воспринимаемый. Одно из оснований, на которых выросло национальное мироощущение кочевника. У каждого народа есть свой ландшафт, в восприятии которого преломляются его культурные традиции (степи, горы).
В древнем казахском искусстве степь 2 образ земного бытия, горы 2 символ величия. Вода 2 царство мертвых. Кочевая стихия дарила ощущения разнообразия, способствовала открытости, закреплению деятельностного начала как элемента мировосприятия.
Синтезом мифологических эстетических представлений древнейших времен стала казахская волшебная сказка.Магия в казахских древних сказках 2 это магия прежде все- го вещей: волос, шерсти, камней и магия стихий, прежде всего огня. огонь всесилен: стоит сжечь волосок пера птицы самрук 2 и герой выйдет из беды.
Укореняется антропоморфизм, человек представлен в искусстве как духовное существо. Главной темой искусства, источником наслаждения, переживания прекрасного (или ужасного) остается природа. Своеобразие мироощущения того времени этносом выразилось в эволюции фольклорного сознания. Возникает древнейший литературный жанр 2 эпос, идеализирующий человека как носителя исключительной энергии и силы, как героя. Использованы многомерные структуры художественно-образного освоения мира, метафорические, аллегорические, мифологические приемы. Жизнь и природа поэтизированы. состояние героя, особенности его характера передается передается через явления природы. отсутствует психологизм, нет гаммы пережи- ваний. Природные явления ярки, впечатляющи, зримы, они становятся тождественны миру эмоций и настроений героя. Единение человека и природы передается посредством образа близости эпического героя к плодотворной и мощной матери природы.
Казахский эпос историчен. мифологическая картина мира сочетается с поэтическим его восприятием в красочном и пластичном многообразии. Эволюция эстетического видения мира привела к новому его восприятию. Так, в характерном для казахского эпоса мотиве 2 защищает животных 2 выражено новое отношение к природе. Обретает силу мотив животворного общения человека с миром природы.
Пейзаж был важнейшей формой постижения всеобщности бытия. В этом жанре нередко подчеркивалась неумолимость вечной природы по отношению к беспомощности человека.
Из мифа и эпоса вошли в плоть и кровь национальное самосознание казахов описательная манера рассказа, созерцательное отношение к природе, космосу, человеку, поэтизация миропорядка, представление о прекрасном как соразмерности, метафоричность. Эпические герои, фольклорные сюжеты стали поэтической символикой национального самосознания казахского этноса. органическая связь фольклора, национальной традиции с литературным художественным творчеством.
Национальные образы мира казахов, передаваемые через устную кочевую культуру, оставившую наиболее заметный след в национальном менталитете и психологии, речевые, образные, поведенческие сте- реотипы не соответствуют во многом прагматизму нынешней жизни.
Неистребима внутренняя духовная культура, жизненная необходимость простора, невосприимчивость к тесноте, потребность видеть в своем жилище микрокосм Вселенной.
Для казахского фольклора характерна открытость художественного времени, совмещения в айтысе, эпосе сразу нескольких временных рядов.
В казахском фольклоре выступает как неделимое целое синтез прошлого и настоящего.
Постоянная апелляция к предкам, к прошлому, богатому славными событиями, как к эталону, обусловила необычайный оптимизм средневековой казахской поэзии образ дороги имеет огромное значение не только потому, что в нем единство пространственно временных определений выступает наиболее отчетливо, но и потому, что пространство становится конкретным, насыщается временем, реальным жизненным смыслом. Дорога 2 мера жизни. Не только дорога предназначение, но и дорога как альтернатива добра или зла.
Художественное пространство, вмещая образы гор, степи, неба, «коррелирует с качественно насущным, длящимся временем, передавая космос кочевья в единстве его объективных пространственно временных координат. Это один из примеров сближения понятия и образа, когда концептуальные представления о времени и пространстве и перцептуальные представления о времени и пространстве составляют полнокровное целостное единство»
Язык этноса, его краски, художественно изобразительные нормы слабо поддаются трансформации. Остаются постоянными и образные средства, рожденные в недрах традиционного миропонимания. Весь строй образного мышления, эстетических представлений народа зависит от системы обычаев, от традиций, выработанных сообразно особенностям своей жизнедеятельности. Психический склад и национальный характер проявляются в национальном искусстве и литературе в виде своеобразных черт национальной культуры, которые часто облекаются в формы обычаев и традиций.
Эпосы «КызЖибек», «Козы-Корпеш и Баянсулу», например, 2 это история, быт, нравы казахского кочевья. В поэзии, и в музыке, и в пении в казахской традиционной культуре одним из основных принципов является импровизация.
Духовный мир казахов передается в устойчивых, привычных для традиционного сознания и фольклорной традиции эпитетах, обо- ротах: белый луч, светлое пожелание, сердечное благословение, лноликая, белый купол и т. д.
Вместе с тем, черная земля, черная ночь, черный камень. В языке используются сравнения, связанные с явлениями, наиболее близкими к быту казахов, 2 природой, домашним скотом, вообще животным миром. Гипербола 2 один из традиционных приемов казахского эпоса. свойства, присущие древнему ораторскому искусству казахов, 2 дальний подход, намек, иносказательность.
Таким образом, духовная культура казахов характеризуется признаками созерцательности, всеобъемлемости, символичности и сакральности в этнической специфике мировосприятия. Казахские духовные обычаи и ценности, отражая традиционную мифопоэтическую картину мира, уходят в архаическое прошлое, воплощаясь в смыслах, образах, моделях этнического поведения (язык, миф, ритуал, пластика, орнамент, жизненно утилитарные предметы и т.п.), которые, как знаки и символы, объединены в целостную социокультурную общность, образуя национальную модель.