Важно уяснить развитие мелодии, ее членение на отдельные построения, определить относительную их важность.

Полезно осознать в отдельных построениях наиболее значительные звуки – «интонационные точки», как называл их К. Н. Игумнов, – вплоть до главной кульминации сочинения. «Интонационные точки, – говорил Игумнов, – это как бы точки тяготения, влекущие к себе, центральные узлы, на которых все строится. Они очень связаны с гармонической основой. Теперь для меня в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой все тяготеет, стремится. Это делает музыку более слитной, связывает одно с другим».

Не менее важно почувствовать и передать моменты «дыхания» –цезуры между отдельными фразами. Глубоко справедливы слова А. Б. Гольденвейзера о том, что «живое дыхание есть основной нерв человеческой речи, а следовательно, и музыкального искусства, родившегося из звуков человеческого голоса. Если вообразить себе такого человека, который, допустим, мог бы говорить целую минуту, не переводя дыхания, то я представляю себе, что слушать его было бы совершенно невыносимо. Я испытываю это мучительное ощущение какой-то психологической одышки, слушая игру некоторых пианистов. Элементов дыхания, цезур, пауз в их игре как будто не существует».

При объяснении ученику выразительного значения цезур и вообще логики мелодического развития необходимо постепенно вводить начальные сведения из области музыкальной формы. Надо знакомить ученика с членением мелодии и музыкальных произведений на мотивы, предложения, дать понятие о кадансах, об их выразительном значении.

Весьма важно обратить внимание ученика на такие закономерности мелодического развития, как обобщающие построения. Это имеет большое значение для исполнения почти всех мелодий. Например, в «Старинной французской песенке» Чайковского необходимо, чтобы ученик чувствовал завершающий характер второго четырехтакта, как бы объединяющего два первых двутакта, досказывающего начатую в них мысль. Все эти понятия из области музыкальной формы надо вводить, постепенно, раскрывая их выразительное значение на конкретном материале и непрерывно побуждая ученика к самостоятельному применению полученных знаний. Вначале объяснения должны, быть очень простыми. Впоследствии, надо постепенно приучать ученика и к специальным терминам с тем, чтобы, подобно названиям интервалов и ступеней гамм, ему перестали быть чуждыми такие названия, как период или предложение. Это имеет большое значение для всего последующего формирования музыканта. Нам приходилось замечать, что педагоги, сами свободно разбирающиеся в форме и пользующиеся общепринятыми аналитическими понятиями, прививают ученикам прочные знания в области анализа форм. Если же все теоретическое образование ученика ограничивается сведениями, почерпнутыми из соответствующих курсов, то почти всегда эти знания оказываются непрочными, и он их быстро утрачивает.

Рассмотрим процесс работы над мелодией в целом на примере двух произведений: «Сладкой грезы» Чайковского и «Мелодии» Рахманинова (первая редакция).

Один из довольно обычных недочетов при исполнении «Сладкой грезы» – статичность, монотонность развития. Этот недостаток в значительной мере обусловливается отсутствием у исполнителя ясного понимания логики строения мелодической линии ощущения взаимных тяготений звуков внутри отдельных фраз.

При работе над мелодией учащемуся прежде всего важно почувствовать характер основной интонации пьесы (первый двутакт), выражающей как бы нежное душевное стремление. Правильное ощущение этой интонации придает исполнению естественную устремленность к звуку ми второго такта. Оно помогает также лучше почувствовать последующий мягкий спад к половинной ноте ля (учащиеся нередко исполняют ее сухо, формально):

После того как учащийся почувствовал и сумел передать характер первой интонации, надо поработать над развитием мелодической линии. Логика ее здесь очень ясна. Чайковский облегчил задачу исполнителя точным обозначением динамических оттенков: он предписывает постепенное нарастание к 6-му такту каждого из двух предложений, а главную кульминацию всего периода дает во втором предложении (14-й такт).

Выявлению этого динамического плана должна способствовать ритмика. Например, главную кульминацию первой части естественно сыграть не только большим звуком, но и шире, как бы несколько «расставив» отдельные звуки, подобно тому, как мы расставляем слова, когда хотим сказать фразу более значительно. Необходимо, однако, помнить, что эти ритмические отклонения должны быть минимальными и не навязанными извне, но органически возникающими в результате осознания учеником характера музыки.

Рельефно намеченный автором исполнительский план ученики, однако, не всегда легко осуществляют. Для того чтобы первый период прозвучал цельно и выразительно, мало выполнить соответствующие динамические указания. Необходимо почувствовать смысл отдельных фраз, уловить небольшие, но весьма существенные изменения основной интонации, приобретающей то большую настойчивость, энергию выражения, то звучащей несколько грустно. Только при этих условиях исполнение пьесы наполняется живым эмоциональным содержанием и становится выразительным.

Задача нахождения убедительного плана исполнения мелодии осложняется в тех случаях, когда композитор не дает ни в самом нотном тексте, ни динамическими обозначениями ответа на некоторые важные вопросы. Такого рода трудности возникают, например, при определении главной кульминации «Сладкой грезы». Несомненно, она находится в средней части. Однако ответить определенно на вопрос, в каком из двух почти совершенно одинаковых построений этой средней части она содержится, затруднительно. Между тем этот вопрос имеет весьма существенное значение для исполнения пьесы.

В подобных случаях, когда для обоснования решения нет вспомогательных средств, вроде специальных динамических указаний, обострения гармоний или каких-либо других данных, все же обычно можно высказать некоторые соображения в пользу того или иного исполнительского плана. Так, в «Сладкой грезе» Чайковского нам представляется более логичным отнести главную кульминацию ко второму построению средней части, так как это будет способствовать большей рельефности звучания репризы.

Развитие в «Мелодии» Рахманинова основано на типичных для этого композитора волнах интенсивного динамического нагнетания и ярких кульминациях в пределах, как отдельных построений, так и всей пьесы в целом. Основная трудность заключается в выявлении особой напряженности всего мелодического развития и необходимости достигнуть чрезвычайной интенсивности звучания кульминаций – особенно главной. Значительную трудность представляет не только правильный расчет накопления звуковой энергии при подъемах, но и осуществление равномерного динамического спада, так как он происходит нередко на довольно значительных отрезках мелодической линии.

Пьеса трехчастна по форме. Уже в первой части имеются значительные, последовательно нарастающие двукратные подъемы мелодических волн. Средняя часть состоит из цепи двутактных построений, создающих большое нагнетание к главной кульминации пьесы. Этот раздел, в связи с его фактурными различиями, естественно разбить на три волны: первая — от 18-го такта, вторая — от 26-го и третья — от 32-го.

Обычно педализация мелодии тесно связана с педализацией гармонии сопровождения.

В обеих пьесах, как и во всяких других, где возникает задача исполнения певучей мелодии, важно сыграть главный голос достаточно полным, несущимся звуком, воспроизводимом пластичными незаторможенными движениями руки, с использованием ее веса (степень насыщенности звучания определяется, конечно, характером музыки). Необходимо избегать двух крайностей – как скованности мышечного аппарата, так и слишком большой его расслабленности. И то и другое неблагоприятно сказывается на звуке. В первом случае он становится жестким, во втором – тяжеловесным.

Красота и певучесть мелодий зависит не столько от той абсолютной силы, с какой они исполняются, сколько от соотношения звучности всех элементов музыкальной ткани. Особенно важно прислушаться к ансамблю голосов в моменты появления долгих, опорных мелодических звуков. Надо стремиться к тому, чтобы они рельефно выявились, как бы засветились на фоне сопровождения. Естественно, что бас – основу гармонии и источник обертоновых красок следует играть несколько насыщеннее средних голосов (за исключением тех случаев, когда благодаря своей интонационной значительности эти голоса выдвигаются на первый план).