Весьма важно предостеречь, чтобы ситуация: «сначала нажми клавишу, а потом услышь звук» – не стала господствующей психической настройкой при игре на фортепиано. Но такое предостережение бессмысленно, если первые уроки начинаются с изучения нот. Некоторые преподаватели, занимающиеся с начинающими, с первой встречи с новым воспитанником говорят ему: «Ну, теперь, ты уже никогда не будешь играть по слуху!» – такая варварская установка очень часто может сделать ученика на всю жизнь музыкальным калекой.

Первичным на самом деле должно быть правило: от слуха к пальцам; точнее, от звукотворческой воли к клавишам. При чтении нот приказы глаз никогда не должны непосредственно передаваться пальцам. Зачем тогда развивать слух, спросит себя учащийся, не обладающий исключительной музыкальной одаренностью, если все получается и без этого? И будет продолжать играть дальше в той же последовательности: глаз – клавиша – слух, пока в один прекрасный день не потеряет всякую охоту к таким занятиям. И это будет совершенно естественным результатом столь легкомысленно построенного обучения. Или же пока, при ярких моторных способностях, не сформируется в результате подобного начального обучения пианист с весьма резвыми пальцами, который никогда не поймет, почему, несмотря на беглость своих пальцев, его исполнение не приносит радость слушателям и почему ему никогда не удается достигнуть настоящего успеха ни как исполнителю, ни как педагогу (причиной же является отсутствие самого главного: звукотворческой воли). Ответственность за это ложится на учителя, работающего с начинающими.

Изучение нот должно начаться в процессе занятия с начинающими лишь тогда, когда педагог полностью убежден, что ученик действительно способен играть, руководствуясь слухом, и не просто слухом, а «одушевленным слухом» – звукотворческой волей.

Маэстро Ольберт Грейнер сказал однажды в одной из лекций, что целью обучения пению в школах является достижение триединства: красоты пения, умения петь с листа, знания музыкальной литературы. Он считал, что только при равномерном и параллельном развитии этой «триады умений» можно говорит о становлении подлинно народной музыкальной культуры. Грейнер полагал, что если во время занятий отдается предпочтение одной части этого триединства за счет другой, то делу наносится большой вред, особенно если вторая и третья части триады развиваются за счет первой. Лектор закончил с юмором: таким образом, иногда, правда, и «ставятся» отдельные рекорды, радующие начальство, но что лично он никогда бы не согласился признать такие «достижения» целью настоящей культурной деятельности.

Конечно, педагог-пианист, занимающийся с начинающими, должен искать точки соприкосновения со школьным преподаванием пения.

Для этого он должен изучить систему «звук – слово», принятую в месте его проживания. Однако при попытке перенести ее принципы на процесс начального фортепианного обучения ему следует убедиться, что в преподавании пения в школе не упущено самое главное. Если учащиеся видят в пении с листа исключительную цель своих занятий, то теряется самое важное – красота пения, пение, порожденное звукотворческой волей. Эти учащиеся так же поверхностно «барабанят» по своей «клавиатуре» – гортани, как вышеописанный начинающий – по своей фортепианной клавиатуре.

По сути, фортепианное преподавание не так уж нуждается в опоре на пение. На фортепиано не достаточно только уметь петь; как говорил Ф. Э. Бах, за клавиром следует уметь «думать певуче». Поставить перед учащимся цель: научиться певуче «мыслить вперед», выковывая звукотворческую волю; неизменно, непрестанно (начиная с первого урока) не терять из поля зрения указанную задачу и работать над развитием этого умения – вот альфа и омега творческого процесса начальной фортепианной педагогики.

Важно выработать для собственных целей особый метод «звук – слово». Ведь без самостоятельной творческой работы занятия с начинающими пианистами все равно не будут успешными. Для квинтового хода снизу вверх можно предложить, например, такую подтекстовку :«При-ди», –а для такого же хода сверху вниз : «Уй-ди!». Для мажорного трезвучия снизу вверх: «По-дой-ди», – для минорного трезвучия сверху вниз: «У-хо-ди!». Для пятипальцевого упражнения в мажоре снизу вверх: «По-дой-ди ко мне!», для такого же упражнения в миноре сверху вниз: «У-хо-ди тот-час!». Для мажорной гаммы снизу вверх: «При-ди, мой маль-чик, по-ско-рей!» – а для спускающейся минорной гаммы: «И-ди спо-кой-но, друг, до-мой!». Так, играя, вскоре можно подойти и к народным песенкам. Играя, можно будет включать в урок и арпеджио, и маленькие пальцевые упражнения. При этом вскоре накопится богатый и разнообразный запас упражнений.