Когда программа уже достаточно выучена, и ученику кажется, что он знает все крепко, считаю нужным застраховаться от случайных ошибок, так как всегда найдется невыявленная ошибка, которая непременно вылезет во время важного выступления. Как указывал пианист Г.Коган, игровое движение считается закрепленным тогда, когда исполнитель при желании не смог ошибиться. Крупные музыканты проверяют это, играя выученную программу перед друзьями, коллегами, меняя обстановку, инструменты, на которых им приходится играть, так как известно-то, что получается на одном рояле, может совсем не получаться на другом и даже на очень хорошем. А причина не только во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности выученного материала.

Как обнаружить возможную ошибку?

1) Во время игры программы, педагог произносит психотравмирующее слово «Ошибка», а ученик при этом не должен ошибиться.

2) Для концентрации внимания – игра с помехами – попросить ученика попытаться поиграть свою программу, дома при включенном на среднюю громкость радио, телевизоре, магнитофоне. Это потребует большого нервного напряжения и вызовет сильную усталость. Но если этим постоянно заниматься, то можно приучить ученика без труда исполнять свою программу, и его сосредоточенности можно будет позавидовать, поскольку на сцене от неприятных неожиданностей он будет застрахован.

3) С установкой на безошибочную игру, попросить ученика медленно поиграть отобранное произведение с завязанными глазами, или в темной комнате. При этом проследить, чтобы не было мышечных зажимов и оставалось ровным и ненапряженным дыхание.

4) Побегать, попрыгать поприседать – до учащенного сердцебиения, и сразу же начинать исполнять программу – несколько похожее состояние бывает перед выходом на сцену.

От выявленных ошибок избавляться игрой в медленном темпе. Неплохо бы педагогу вести дневник, с анализом причин неудач ученика, отслеживать динамику его исполнительского роста, от выступления к выступлению, на протяжении всего обучения. Работу надо строить с учеником так, чтобы угадать его высшую точку готовности, к публичному выступлению, чтобы эта точка, была достигнута в нужное время и в нужном месте. Кроме того, соблюдать «золотую середину» – не подчеркивать неумелость ученика, и не перехваливать его.

Хочется отметить, что наиболее сложные задачи стоят перед учеником-исполнителем, когда он готовит не одно произведение, а целую программу. Трудно достигнуть, чтобы она одновременно вся находилась в готовности к требуемому сроку. Некоторые произведения оказываются «сырыми», к другим интерес у ученика уже потерян и играет он все хуже и хуже. Поэтому последние дни перед выступлением протекают в нервной обстановке, что-то доучивается наспех, где-то ставятся «заплатки». Важно планировать работу над программой так, чтобы ее трудные номера были подготовлены заранее. Этого требуют «сюрпризы» публичного выступления – провалы памяти, технические срывы. Трудность в умении целостно охватить программу, слепить форму, вызвать в себе нужный эмоциональный настрой. Важно научить ученика не придавать значения на выступлении мимолетной фальши, чтобы она не перебила ход мыслей; сохранить течение мелодии; уметь забыть промах во время исполнения, так как порой из-за незначительной помарки, можно испортить все выступление.

Этапы достижения эстрадной готовности:

а) играть не отдельные пьесы, а всю программу, как на концерте;

б) репетиции должны проходить с полной отдачей и ответственностью;

в) репетировать перед специально приглашенными слушателями;

г) не играть программу два раза подряд, так как второе проигрывание лучше первого, и создает неверное представление о готовности.

Репетиции не проводить ежедневно – они отбирают много энергии. Обычно считается, что игра на репетиции всегда лучше, чем на концерте, но наблюдения показывают, что большую содержательность исполнения дает контакт с аудиторией – именно она друг и помощник, которая пришла не усмотреть недостатки выступления, а слушать музыку. «Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора!» – висел плакат за кулисами Малого зала Петербургской консерватории. Надо приучать ученика реагировать на публику по-доброму, и это будет взаимно. «Публика для исполнителя является самым тонким барометром того, в какой форме он находится в данное время» – писал Л. Коган. Кто боится аудитории – редко находит с ней контакт. Когда ученик не скован страхом, а пребывает в состоянии творческого возбуждения – привычки и память отвечают на замыслы четко и быстро, даже лучше, чем во время репетиции, а когда есть эмоциональное захлестывание – идет разброс мыслей, ослабевает воля, нет контроля исполнения. При отсутствии же нужного возбуждения – игра бесцветная и неинтересная. Успех там, где интеллект ученика эмоции и двигательные функции в согласии, уступают друг другу, как в хорошем камерном ансамбле. Во время работы между репетициями необходимо: а) продумать те моменты, которые не дали чувства удовлетворения на репетиции; б) отрабатывать мысленно, а потом на рояле те места, где не было полного технического владения, применяя: в) отработать игру отдельных партий, игру в медленном темпе, многократные повторения мелких звеньев; Этими способами укреплять все те места, где на репетиции в памяти была тень неуверенности: а) уметь проигрывать в уме без усилий, любое место произведения, если нужны усилия – такое место требует укрепления в первую очередь; б) любое место надо с первого раза хорошо играть на рояле, как в нужном, так и в медленном темпе; такое умение показывает, что все куски прочно вошли в память и управляются сознанием;

в) должен быть резерв сил, беглости, выносливости- он необходим на случай непредусмотренного ускорения темпа; г) не должно быть технических трудностей, если место кажется трудным, значит по-настоящему не выучено. Уверенность движений зависит от гармоничного состояния игрового аппарата, а это связано с тем, насколько ученик контролирует аппарат в период подготовки, и не засоряет его лишними напряжениями, нарушающими нормальному функционированию техники; д) должно исчезнуть и физическое и психологическое утомление от исполнения программы. На всем протяжении игры должно быть: а) ощущение удобства движений; б) отсутствие скучных мест; в) приподнятость; г) отсутствие напряжения внимания; д) слушать себя как бы со стороны. Важно, начиная с самого начала обучения накопить хотя бы небольшой репертуар. Ученик, имеющий в «пальцах» некоторое количество произведений, выгодно отличается от того ученика, который только учит произведение, чтобы потом его забыть. Это развивает память, выдержку, накапливается опыт работы, над отделкой произведения. Г. Коган писал: «Три главных звена в цепи психологических предпосылок успешности пианистической работы: ясное видение цели, сосредоточенное внимание на ней, и настойчивая воля к ее достижению. Врата к этому мастерству открываются лишь тому, кто работает, соблюдая эти три условия». В предконцертные дни не напрягать внимания, заниматься меньше. Если программа не готова учить ее слишком поздно. Вообще, опытный педагог никогда не выпустит неподготовленного ученика на сцену, он хорошо знает, что это чревато плохими последствиями для юного музыканта. За 2 дня до концерта отвлечься от забот, волнений, посоветовать ученику сходить в кино, театр, почитать интересную книгу. Накануне концерта, поиграть все в сдержанном темпе, беречь силы, эмоции; почитать с листа, поиграть что-нибудь из старого репертуара, посмотреть играемое произведение по нотам; спать лечь пораньше и хорошо выспаться; много не заниматься, чтобы не было по словам Г. Нейгауза «душевной изношенности» из-за переутомления. День концертного выступления:

Важный элемент – разыгрывание – оно нужно для разминки мышц, участвующих в игре, и психологического аппарата в целом. Организм входит в состояние «боевой готовности» – повышается пульс, дыхание, скорость протекания мыслительных процессов. Необходимо помнить, что игра в быстром темпе перед выходом на сцену, ведет к усилению беспокойства и трате нервной энергии. Лучше поиграть гаммы, упражнения или медленно один раз исполняемое произведение, не разделяя на куски, чтобы не разрывать единства музыкальной ткани. Немаловажным фактором успешного выступления является состояние рук. Для ледяных рук можно выполнить ряд гимнастических упражнений по Й. Гату: 1) ударять кончиками пальцев сперва по «подушечкам» первого сустава, затем по середине ладони, потом по нижней части ладони .Можно ударять каждым пальцем отдельно. 2) подтягивать 5-й палец как можно ближе к кисти, прикасаясь им к ладони, а затем гладящим движением провести его кончиком по ладони, до основания пальца, тоже делать по очереди и с другими. Перед выходом на сцену, А.Щапов советовал заставлять себя спокойно сидеть в удобной позе, при расслабленной мускулатуре, тренируя необходимую для выступления волевую выдержку. За какое-то время до выхода на сцену, педагог должен прекратить все замечания. Ученик должен верить, что он хорошо играет, и он будет играть хорошо. Проблема связана с верой в себя. Это своего рода театр. Ученик волнуется, нервничает, а выходит – играет смельчака, перевоплощается. Нельзя фиксировать внимание ученика на проблемах волнения, расспрашивать его, не волнуется ли он, гораздо важнее мобилизовать его волю, стойкость, чтобы донести исполнительский замысел. Для снятия стресса можно предложить ученику съесть 2-3кусочка сахара или небольшую плитку шоколада, запив теплым слабым чаем или водой. Таким способом пользовались С. Рихтер, Д. Ойстрах. Известно, что глюкоза расслабляет мышцы желудка, который испытывает при стрессе спазмы. Это ведет к восстановлению кровообращения и к нормальному питанию мозга. Употребление сахара уменьшает ощущение «ватности» ног, дрожание рук, а вот использование успокоительных средств, обрекает ученика на неэмоциональную, вялую игру. Советы педагога ученику перед выступлением: - выходя на сцену сделать несколько глубоких вдохов и выходов, сердцебиение приходит в норму появляется спокойствие.

- важно приспособиться к инструменту. - выступление можно загубить высоким или низким стулом, т.к. связано с привычками техники. Важно освещение – затемненная клавиатура раздражает, также, как и бьющий в глаза свет. Высокие каблуки мешают пользоваться педалью; острый или «обрубленный» носок обуви – негативно сказывается на технике владения педалью. Необходимо удобство в одежде. Выходить на сцену не торопясь, ступать на восточный манер – легко. Хорошая осанка – это и более глубокое дыхание, лучшее самочувствие, уверенность в себе. Перед тем, как начать играть надо мысленно проиграть самое начало про себя – так начать в нужном характере значительно легче. Для своих учеников перед выступлением я всегда повторяю слова А. Шеффера: «Лодке в гавани безопаснее чем в море, но она не для этого строилась». В заключении, хочется напомнить, о том, что все перечисленные методы, могут работать при одном важнейшем условии – если педагог пытается развить не только музыкально – исполнительские способности ученика, но и его личность в целом. По глубокому убеждению Г. Нейгауза, «достигнуть успехов в работе над художественным образом, можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически, а следовательно и пианистически, иначе воплощения не будет. Чтобы осуществлять личностный рост ученика, педагогу надо развивать его фантазию поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, развивать любовь к искусствам – поэзии, живописи, архитектуре, а главное -дать ему почувствовать этическое достоинство художника, его обязанности, ответственность и права. Не только научить ученика хорошо играть, но сделать его более умным, более чутким, более честным, более справедливым, более стойким». Важно строить свои отношения с учеником на основе диалога, а не авторитарного приказа и принуждения. Педагог должен совершенствовать свое мастерство, обновлять методы работы, искать пути раскрытия индивидуальности ученика – лишь тогда можно говорить о достойном воспитании пианиста.