Біз музыка мәдениетінің Орта Азия мен Қазақстанда орта ғасырдан бергі замандағы даму ерекшеліктеріне тоқталып өтсек. Ол үш үлкен кезеңге бөлінеді: ерте (V–VIII ғасырлар), кемел (жетілген, IХ–ХV ғасырлар) және соңғы (ХVI–ХIХ ғасырдың бірінші жартысы). Осындай ұзаққа созылған кезең аралықтары толассыз шайқастар мен өзара араздықтарға толы заман болатын. Осыған қарамастан, Орта Азия мен Қазақстан халықтары музыка аспаптарының дамуы, қалыпты сарынмен өтіп, үздіксіз тарихи құбылыстармен ұласып жатты. Аймақтағы халықтардың музыкалық мәдениетін зерделеудің негізгі көздері болып IХ–ХII ғасырларда әл-Кинди, Абу Насыр әл-Фараби, Ибн Сина, Мухаммад әл-Хорезми, Фахритддин ар-Рази және басқа да ғалым-энциклопедияшылардың түбегейлі трактаттар түрінде музыкаға арналған, музыкалық-теориялық және музыкалық-эстетикалық ойлардың одан әрі даму жолдарын анықтауға арналған шығармалары болды. Көрсетілген төрт ғасыр аралығында сол өңірдегі музыка ғылымы – еңбектер саны және ғылыми-теориялық қорытынды, қаралып отырған құбылыстар диапазоны мен олардың меңгерілуі бойынша ең биік ғылым шыңына жеткенін сондай-ақ ХХ ғасырдың жиырмасыншы жылдарына дейін ешқандай ұқсас нұсқасының болмағанын айта кеткен жөн [48-50].
Осындай шығармалар мен зерттеулерде музыка практикасының әр қырына қарасты көптеген нақты мәліметтер қамтылған (орындаушылық, аспаптық, жанрлар, формалар, музыка түрлері).
Барлық аты аталған сол заман ойшылдарының ішінде ерекше орынды адамзаттың «екінші ұстазы» атанған – Әбу Насыр әл-Фараби (870–950 жж.) иеленеді (біріншісі, әрине, бірауыздан Аристотель Стагирит болып қабылданған). Ұлы философ, орта ғасыр ілімінің барлық салаларында өз ізін қалдырған, әйгілі энциклопедияшы музыка туралы ондаған еңбектер жазған. Солардан бізге жеткені «Музыка туралы үлкен кітап» («Китаб аль-мусики аль-кабир») деп аталатын, көлемі 1208 қазіргі кітап бетінен тұратын еңбегі. Онда Таяу және Орта Шығыс халықтарының музыкалық мәдени қырлары мен құбылыстары нақты әрі жете суреттелген. Отырардан шыққан ұлы ғалым музыка аспаптарында өзі де ойнаған, оларды жасаған, зерттеген, музыка шығарған. Жоғарыда аталған еңбегінде ол музыка аспаптары мен мақамдарының пайда болуын, әр аспаптың ерекшелігін, жетілу тәсілдерін сипаттаған. Мұнда сыбызғы, домбыра, сырнай, керней, қобыз, канун, уд, цимбал (чанг), тамбур, рубаб, соқпалы аспаптар дабыл (барабан), данғыр (бубен) кеңінен сипатталған [48-50].
«Екінші ұстаз» өлімінен кейін отыз жыл өткен соң, Бұқараға жақын маңдағы Афшана ауылында дүниеге Абу Али Ибн Сина (кейін Еуропада Авиценна атанып кеткен) келген, орта ғасырдағы Шығыс музыка ғылымының дамуына орасан зор үлес қосу, соның еншісіне бұйырғаны белгілі.
Осылайша, Орта Азия мен Қазақстан халықтарының ІХ–ХІІ ғасырлардағы музыка мәдениеті «Орта Азия мен Қазақстандағы музыка тарихының» музыка практикасының іс жүзіндегі жоғары деңгейлілігімен ғана емес, сондай-ақ бай, ғылыми жетістіктерімен де сипатталады [50]. Жазусыз дәстүрде жаңа жанрлар мен кәсіби музыка формаларының пайда болуы, музыкалық ойлаудың әлдеқайда жоғары деңгейде дамуын, музыка ғылымының терең меңгерілуін білдіреді. Соңғы екі жүзжылдықта, Шыңғысхан ордасының басып кіруіне байланысты, тек музыка мәдениеті ғана емес, музыка туралы ғылымның да дамуы бұл өңірде уақытша тоқтап қалады. Алайда екі жүзжылдық үзілістен соң, Темірдің хандық орнатқан заманында, жоғалған дүние артығымен қалпына келтіріліп, ұмытылғанның бәрі қайта жаңғырады. ХIV ғасырдың екінші жартысынан бастап ХV ғасырдың аяғына дейін ғылыми және көркем қызметтің барлық салаларында шарықтап көтерілген, адам нанғысыз өркендеу нәтижесінде, бағасыз құнды мұралар қалған. Өнер мен қолөнер кәсібінің барлық түрлеріндегі ерек- ше үлгілер әлемдік адамзат өркениетінің ең биік жетістіктерінің қатарынан ойып орын алды. Солай бола тұра, біз үшін ең нәтижелі кезең болып ХVI ғасыр мен ХІХ ғасырдың бірінші жартысы саналады. Бұл дәуір, қазақ жүздерінің және солармен байланысты мемлекеттік биліктегі дәстүрлі институттардың қоғамдық-саяси жүйесінің нығайа түсуімен есте сақталады. П.Аравиннің «Дәулеткерей және ХІХ ғасырдағы қазақ музыкасы» кітабына жазған алғы сөзінде тарихшы Н.Бекмаханова былай дейді: «Қазақстан территориясында жүздер деп аталған, үш шаруашылық-географиялық аудан белгілі болған. Кіші, Орта және Ұлы жүз халықтарын саяси, тілдік, экономикалық, мәдени тұтастық байланыстырып тұрған. Әр жүз белгілі бір этникалық орталықты білдірген, Ұлы жүз Жетісу жерін мекендеген (Чирчик, Арыс, Келес өзендерінің бойын, оңтүстігінде Сырдария өзеніне, Ташкент пен Түркістан қалаларына дейін). Орта жүз Солтүстік, Шығыс және Орталық Қазақстан жерлерінен бастап Ешім мен Ертіс өзендерінің төменгі бойына дейін мекен еткен. Кiшi жүз Батыс Қазақстан жерін, Жайық өзенінен шығысында Торғай өзеніне дейін, солтүстігінде Орынбор – Орск бойын, оңтүстігінде Арал теңізіне дейін, оңтүстік-батысында Каспий теңізіне дейін жайғасқан» [4].
Осындай Ресеймен арадағы сауда-саттық-экономикалық, сондай-ақ Орта Азияның отырықшы әрі көшпенді аудандары арасындағы байланыстың күшеюін сипаттайтын кезеңде, Қазақстан Ресей құрамына өз еркімен қосылған соң (1731 ж.), қазақ халқының көне тұрмыстық өнерінің нақты даму жолдары туралы мәліметтер жинақтала бастаған. Сонымен қатар, қазақтардың рухани, мәдени өмірінің дамуына алдыңғы қатарлы орыс зиялыларының да әсері болмай қойған жоқ (жер аударылған декабристер, ғалымдар, саяхатшылар). ХІХ ғасырда ресейдің оқу орындарында тәрбиеленген қазақтар арасынан да Ш.Уәлиханов, А.Жантөрин, С.Бабаджанов, А.Диваев секілді әйгілі ғалым, ағартушы атанған саңылақтар шыға бастайды.
Қазақ халқының музыкалық өнерінің қарқынды дамуы, дәстүрлі, тарихи қалыптасқан фольклорлық ортадан кәсіби музыкант-композитор-күйшілер бөлініп шыға бастаған кез ХІХ ғасырдың ортасына қарай өз мәресіне жетеді. Ол уақытта үш негізгі мектеп немесе Құрманғазы, Дәулеткерей және Тәттімбеттің шығармашылық жетістіктерінен көрініс бере бастаған домбыра музыкасындағы бағыттар түпкілікті қалыптасқан болатын. Оған дейін бақсылар салтын орындауға арналған аспап ретінде қолданылып жүрген көне қобыздан да Ықылас Дүкенов музыка жауһарларын төге бастайды [48].
Алайда, халықтың музыкалық дәстүрінен бірсыпыра аспаптар тобының шығып қалу процесі де орын алған. Қобыз ұзақ жылдар бойы бақсылар салтында қолданылған құрал болғандықтан, ырымшыл қазақтар қобызда ойнауға қорыққан. Сондықтан қобыз кеңінен қолданылатын музыкалық-орындаушылық дағдыдан шеттетіле бастаған. Оны жекелеген музыканттар, оның ішінде де көбінесе бақсылардың ұрпақтары қолданған, олар негізінен эпикалық батырларға, драмалық тарихи оқиғаларға, өмір мен өлім, махаббат пен өшпенділік, жамандықты жеңу секілді тақырыптарға арналып жазылған философиялық толғауларды, арнайы күйлерді орындаған. Шындығында, аспаптың өмірге екінші рет қайта келуі ХХ ғасырдың отызыншы-қырқыншы жылдарымен байланысты, яғни сол кезеңде қобыз халық аспаптар оркестрінің құрамында және кәсіби жеке орындаушылар репертуарында қолданыла бастаған.
Жезқобыз, адырна және басқа да көптеген көне аспаптардың тағдыры бұдан да нашар болатын. Олар толықтай қолданыстан шеттетілген және тұрмыста өте сирек кездесетін болған. Олардың қайта қалыптасуы қобыздан да кейінірек, ХХ ғасырдың жетпісінші жылдарының соңына – сексенінші жылдардың басында қарай, және өте аз көлемде қолға алынған.
Осылайша, ХІХ ғасырдың ортасына қарай әлдеқайда кеңінен тараған музыкалық аспап болып өзінің әрқырлылығымен домбыра қалды. Өзінің жағымды, жай және жұмсақ дыбысымен ол сүймелдеуші әрі жеке орындауға арналған аспап ретінде қолданылды. Оның сүймелдеуімен түрлі ән орындалып, күйшілер өздерінің музыкалық шығармаларын ойнайтын. Қыр адамдарының үйінен қобыз бен сыбызғы дауысы сирек естілетін бола бастады. Қазақ халқының айтарлықтай кедейленіп қалған музыкалық аспаптарының қатарын жаңа аспаптармен толықтыру қажеттілігі туындайды. Оларды қайдан алуға болар еді? Әрине, көршілес халықтардан. Алайда, өзге халықтан алынған аспап музыкалық параметрлері бойынша толықтай қазақ сазына сәйкес келуі тиіс еді. Сондай аспап табылды да!
Сонымен ХІХ ғасырдың орта тұсына қарай қазақ халқының ортасында гармоника қолданысқа еніп, әлдеқайда танымал музыкалық аспапқа айнала бастайды. «Қазіргі уақытта азиаттардың қолында, Тула маңынан жүз мыңдап шығарылатын біздің ауылдың гармоникасы көбейіп кетіпті... Мұны жас балалар ғана емес, ересектер, басшы министрлер де, тіпті ханның өзі де пайдаланып жүр» – деп, 1854 ж. саратовтық көпес Я.П.Жарков жазған екен [42]. Қазақ даласында гармоника мен ерінмен ойнайтын гармошка «сырнай» деген атаумен таныла бастаған. Бірқатар аудандардағы қазақтар гармониканы қағаз сырнай (қағаз – гармоника көрігі дайындалатын қатты қағаз) деп атаған. Сол үшін де ерінмен ойнайтын гармоника «ауыз сырнай» деген атауға ие болған. Көне сырнайдың созылыңқы дыбыс шығаратын гармоникаға және ауыз гармоникасының дыбыс шығаратын сыртқы сипатына ұқсастығы, жаңа аспапқа қазақы «сырнай» деген атау берген [86].
Сондықтан қазақ мәдениетінде гармониканың пайда болуы кездейсоқтық емес, оның сырнай деген атауынан белгілі бір заңдылық байқалатындай. Гармоникадан дыбыстың пайда болу принципі көпшілік жағдайда қамыс сырнайдан шығатын дыбысқа ұқсас болып келеді.
Гармоника дыбысының көзі болып ауа лебінің ықпалымен ерекше күйде еркін тербеліп тұратын металл тілшесі саналады. Ауаның тілшеге ықпалы, үрілетін ауаның қамыс сырнай тілшесінің ұшына соғылуымен бірдей болады. Екі аспапта да дыбыс ауа лебінің көбеюіне қарай күшейе түседі. Дыбыстың күші мен биіктігі қамыс сырнай тілшесінің тербелу қабілетіне байланысты болады.
Уақыт өте келе әскери-дабыл мен аңшылық аспабы секілденіп, сырнайдың қажеттілігі де жойыла бастайды. Сөйтіп ол біртіндеп қолданыстан шығып қалады. Оның кең көлемде танымал болмауының тағы бір себебі, диапазонының шектеулі, қатарының тұрақсыздығы болды. Яғни құрылысы аздаған өзгеріске ұшыраса немесе ауа қатты және баяу үрленген болса, дыбыс биіктігі де өзгеріп кетіп отырған.
Қазақ қоғамының дәстүрлі қағидаларының бұзылуы, жаңа қоғамдық-экономикалық қатынастардың бекітілуі, адамдарға бұрыннан таныс емес қызмет түрлерінің пайда болуы, халықтың мәдени әрі рухани өмірінен көрініс бермей қалмады. Көнеден қалған салт-дәстүрді сақтау мен іске қосу үшін мүмкіндіктер шектеліп, жаңа әлеуметтік-мәдени құндылықтар мен бағдарлар пайда бола бастайды. Орта ғасырдың соңына қарай, әсіресе XVIII-XIX ғасырларда қазақ халқының көне, төл музыка өнерінің нақты тарихи даму жолдары айқындала түседі. Патша әкімшілігінің саясаты отаршылау сипатына ие болып, қазақ халқын билеп-төстеуге негізделгенімен, Қазақстанның Ресейге қосылуы қазақтар мен орыстар арасында түрлі этномәдени байланыстардың, қазақ халқының тұрмыс тіршілігінде дәстүрлі емес мәдени формалардың пайда болуына өз ықпалын тигізді [49].
Өзінің тембр-дыбыстық құрылысы жағынан музыка тіршілігінен жоғалып кеткен, бірақ халықтың есту жадында сырнай болып сақталып қалған, гармониканың пайда болуын, заңдылық деп санауға болар еді. Ол о бастан-ақ жетілдірілген әрі қолданысқа қолайлы, сырнайдың баламасы ретінде қабылданған еді.
Интонациялық тұрақтылығы, әлдеқайда кең орындаушылық қабілеті, гармониканың икемді динамикалық үндестігі, оны сырнаймен алмастыруға өте ыңғайлы еді. Гармоника, ұлттық дыбыстық нақышқа сай келетін оңтайлы сырнай баламасы ретінде, қазақ халқының тұрмысы мен музыка мәдениетіне ешбір кедергісіз еркін еніп, тығыз сіңіп кетті.
Жартылай ұмытыла бастаған сырнайға тиесілі әуезді дыбыстың «сазды дауыстың» – гармоникадан шығуы, ХІХ ғасырдың орта тұсында ұлттық аспаптарда пайда болған бос кеңістікті толтырып жіберді.
Көне сырнай мен гармониканың тілше-пневматикалық дыбыс шығару принципінің бірдей болуы, акустикалық дыбыс шығару ұқсастығына да байланысты. Дыбыстың үдеу және аяқталу сипаты, оның дыбысталуы кезіндегі динамикасының икемділігі, ерекше саздылығы екі аспапқа да тән ортақ белгілер болып табылады.
Гармоника мен сырнай тембріндегі ұқсастық регистр қатынасында да туындайды. Төменгі регистрде олардың дыбысталуы қалың, барқыт секілді, терең, бірқатар міңгірлегендей «қоңыр» реңді, ортаңғы регистрде – ашық, қанық өңді, үстіңгі регистрде – әлдеқайда өткір әуенге ие болады.
«Қазақтың аспаптық музыкасының тарихы» кітабының 1-ші томындағы аспаптар классификациясы туралы айтылған, «Қазақ аспаптар музыкасы» деп аталатын V тарауына сүйеніп көрелік (Алматы, «Ғылым», 2000) [40]. Онда қазақ ұлттық аспаптары үш топқа бөліп қаралған, үрмелі – аэрофондар, ішекті – хордофондар және соқпалы – мембранофондар. Үрмелі, өз кезегінде, төмендегідей шағын топтарға бөлінеді: 1. Флейталық – сыбызғы, сыбызғы ысқыру жүйесі, саз сырнай, үскірік, тастауық, ысқырауық; 2. Тілшелі бір тінді тілмен (қамыспен) – камыс сырнай, қос сырнай. Сарыбаев классификациясы бойынша бұған да гармониканың бірнеше түрлерін жатқызуға болады [86]. Өзіміз байқап отырғанымыздай, гармониканың халықтық рухани аспаптармен туыстығы өте жақын. Ол сондай-ақ белгілі бір жағдайда қазақтардың арасында гармониканың шапшаң тарауын да анықтап берді.
1917 жылғы Қазақстан тарихы бойынша бірқатар авторлардың материалдарына, этнографиялық деректеріне жүргізілген талдаудан байқалатыны, гармониканың пайда болуы және кейінгі тарауының маңызды тарихи және мәдени алғышарттары болып табылады:
- қазақ-орыс сауда-саттық қатынасының кеңеюі;
- Ресей, Сібір, Украинаның орталық губерниясындағы, гармоника дыбыс таратушы негізгі халық аспаптарының қатарынан саналатын шаруалар жерінен жер аударушылар санының көбеюі;
- ұлтаралық шығармашылық қатынас процестерінің нығаюы.
Бұл жерде профессор, медицина ғылымдарының докторы Марат Каримовтың дұрыс болжамымен толықтай келісуге болады. Оның айтуынша, гармониканың Қазақстанда пайда болуы мен тарауының мынадай тарихи дерегі бар екен. Қазақ ішінде танымал адамдардың көбі, олардың ішінде хандар, сұлтандар, билер ерте заманнан бері-ақ татарлармен тығыз байланыста болған. Айталық, Бөкей ордасының соңғы хандарының бірі Жәңгір Бөкейұлы (1801–1845 жж.) екінші некесінде орынбор мүфтиі, татар, өзінің ағартушылық қызметімен белгілі Мұхамеджан Құсайыновтың қызы Фатимамен атастырылған. А.Е.Алекперов өзінің 1830 ж. «Атамекен ұлы» журналына жарияланған «Жәңгір хан және оның әйелі Фатима туралы» мақаласында «Генерал, Қазақ университетінің құрметті мүшесі Жәңгір ханның білімділігі, оқымпаздығы және оның әйелі Фатиманың білімпаздылығы туралы» жазады [89].
Бұрын татарларда гармониканы тек әйелдер ойнайтындықтан, қалыңдық жасауымен берілетін заттардың ішінде міндетті түрде ұлттық татар «гармун» болатын болған. Туған үйін еске алып жабыққан кезінде, татар-келін гармонын алып, көтеріңкі көңіл күй сыйлайтын татар әндері мен билерін шалқыта ойнаған. Қазақтардың тұрмысында гармонның татарлар аспабына ұқсас түрі жиі кездескен. Осылайша гармоника халық арасына тарап қана қоймай, сондай-ақ ауқатты, бай қазақ қоғамының ортасына да кеңінен қолданылған аспап болған.
Ресей капиталы өңірдің ең шалғай орналасқан аудандарына да еніп, бай шикізат көздерін пайдаланып, сауда-саттық нарығын кеңейтіп, жергілікті ауыл шаруашылығы мен ұн тарту шаруашылығын Ресей, Орта Азия, Батыс Еуропа елдерімен тығыз қарым-қатынаста дамыта түскен.
ХІХ ғасырдың екінші жартысы мен ХХ ғасырдың басында ірі жәрмеңкелер болып Қарқаралы уезіндегі Қоянды жәрмеңкесі, Петропавлдағы Тайыншықұл, Ақмола уезіндегі Константиновский, Атбасардағы Петровский, Верный уезіндегі Қарқара саналды, олардағы сауда айналысы өте қомақты болатын [49].
1864 ж. этнограф М.И.Иваниннің жазғаны: «...жәрмеңке, қырғыздардың өздері үшін барлық қажетті заттарды сатып алатын және мал, тері, жүн және өзге де заттарды сататын, сонымен қатар, өте жақсы уақыт өткізетін орын; жәрмеңкеде трактирлер ашылады, сонда Ордаға музыканттар, әншілер жиналады. «Ванька Таньку полюбил» әнінің қайырмасы Ордада жиі естіледі». Одан әрі ол, «гармоникаларды қырғыздар көп сатып алады. Олар оны сүйіп ойнайды», – деп жазған [42].
Қазақстан мен Ресей арасындағы сауда-саттық барлық уақытта да болған. Белгілі бір жерде ұйымдастырылып тұратын Шығыс жәрмеңкесі – тек сауда-саттық қана немесе көшпелі малшылардың отырықшы шаруаға өз өнімдерін күнделікті тұрмысқа қажетті тауарға айырбастауы ғана емес, сондай-ақ олардың ойын-сауық құратын ортасы да болатын.
Гармоникалар да осындай жәрмеңкелерде сатылатын, оған жан-жақтан музыканттар, түрлі халықтардан шыққан әнші-жыршылар келіп, бір-бірімен айтыстар ұйымдастырып жататын. Жәрмеңке халық орындаушыларының тек тыңдайтын ғана емес, сонымен қатар бір-бірімен репертуар, орындаушылық технологиясын алмасып отыратын жалғыз жер еді. Ашық аспан астында өтетін осы секілді сайыстар концерттік қойылымдарға айналып, көпшілік халықтың сүйіспеншілігіне бөленіп жататын болған.
Халықтың жадында шығыс базары мен гармоника бір-бірінен ажыратып қарауға болмайтын тұтас дүниеге айналған.
«Даналық пен байлық» мультипликациялық фильмінде атақты дала базарының картинасы композитор Н.Тілендиевтің тапқыр, көңілді, гармон әуеніне арнап өрнектелген музыкамен сипатталады...» [46, 112 б.].
Қазақ даласы халқының гармониканы пайдалануға деген үлкен сүйіспеншілік танытқаны жөніндегі мәліметтерді қазақ ғалымы Шоқан Уәлихановтың 1850 жылғы еңбектерінен кездестірге болады [22].
Көптеген қазақ ақындары, әнші, күйші, әртістері өздерінің шығармашылық алғашқы қадамдарын Қоянды жәрмеңкесінде халық құрметіне бөлену арқылы бастағаны белгілі.
«Семейге жақын маңда өтетін, атақты Қоянды жәрмеңкесі халық шығармашылығының қайнар бұлағы жиналатын, мерекелік көңіл күй орнаған жерге айналған. Ақындар, от ауызды шешендер, күйші, палуан, бишілер кезектесіп өз өнерлерің ортаға салатын. Онда айтулы әнші-гармоншы Майра Уәлиқызы, балуан Қажымұқан Мұңайтпасов, сиқыршы-акробат Зәрубай Құлпейісов, Жынды Омар өнер көрсеткен. Осындай ойын-сауықтарға әнші Әміре Қашаубаев, суырып-салма ақын Иса Байзақов та қатысқан. [51, 328 б.]
Этнографиялық жұмыстардағы сипаттамаларға қарағанда, ХІХ ғасырдың екінші жартысында гармоника Қазақстанда өте кеңінен тарап үлгерген. Айталық, батыс қазақстандық әйелдердің гармоникадағы ойыны туралы 1850-ші жылдардың басында Ордада болып қайтқан (қазіргі Батыс Қазақстан облысы) Саратов көпесі Жарковтың жазбаларында былай делінген: «Күймелі арбаның есігінен бірнеше қарапайым қырғыз (яғни – қазақ) қыздары көрінді және олардың біреулері балалайкада (домбыра), біреулері шаң қобызда, енді біреулері ағаш гармоникада ойнай бастады» [42].
Тарихи-мәдени жағдайдан басқа, қазақтардың халықтық тұрмысында гармониканы оның құрылысы, дыбыстарының орналасуы, тембрі және аспаптың интонациялық сипаттамасы жағынан эстетикалық тұрғыдан да алып қарауға болады.
Орыс гармоникасының халық әндері шығармашылығының әсерімен қалыптасқан дыбыстық қатарының мақамдық құрылымы – диатоникалық. Қазақ музыкасының мелодиялық құрылымының негізінде де диатоникалық мақамның жатқаны белгілі. Гармониканың түрлі мелодиядағы дыбыстық қатарының негізі ретінде, қазақ дауысына да тән болып келетін миксолидиялық мақамның жиі қолданылуы өте маңызды.